L’olfacte del Grec (Volum 2)

A Albert Boronat li deu agradar escriure rèpliques carregades de frases subordinades. Els mateixos intèrprets fan de narradors tot descrivint aquella decoració rústica. Boronat apareix com un demiürg. És ell qui descriu les versions d’un mateix episodi amb resultat diferent. Enmig del thriller hi sura una cert misteri religiós i molta filosofia de vida. S’enfronten dues cosmovisions. Qui determina la trajectòria d’una persona? El destí o les accions que tria cada protagonista? El metallenguatge, l’existencialisme, hi són convocats al voltant d’una taula regada amb vi, aigua, embotits i formatge. Atrapa seguir la trama exposada pels intèrprets que són mestres en l’escolta però també en els rostres de complicitat, sorpresa, i angúnia dels espectadors que es troben immersos dins de la trama. Javier Beltran és el novel·lista de ciència-ficció i Sergi Torrecilla és l’amfitrió que li cedeix la segona residència. Sembla una invitació generosa però, per sota, circulen pensaments obscurs, possibilitats d’un quadre gore. Els personatges tenen i respiren densitat, per sobre d’una simpàtica superficialitat de pel·li de sèrie B. Boronat desplega històries dins d’històries, fent salts d’una lògica quàntica. No fa fàstics a tirar-hi palades fantàstiques com a gir dramatúrgic. D’un tremendisme còmic, inversemblant. El missatge implosiona davant dels ulls atònits del públic.

La història, que parteix de la història escrita per Sabina Berman, mesura bé l’equilibri entre tendresa, estranyesa i un pic d’humor. I en tres plans diferents: la natura, la civilització i el món interior de la protagonista. Són tres miralls que permeten construir un calidoscopi sempre variant. Des d’aquesta diversitat integradora expliquen que cadascú capta diferent la realitat i hi conviu. Un bon treball de la companyia que, abans ja ha convençut amb peces com Univers o Sopa de pedres,

L’espai escènic de Clàudia Vilà és un dels encerts del muntatge que centra el to en què serà tractada la trama: una dona rep d’herència una fàbrica de pesca de tonyines, el palauet on vivia la seva germana difunta i, de sorpresa, sense que tingués coneixement de la seva existència, la Karen, una filla asselvatjada dins del jardí, que resulta ser la seva neboda. Aconsegueix trobar el canal per comunicar-se i perquè ella agafi interès per la lectura i el món. De la terra entra al mar i hi descobreix un espai que es mou a un ritme molt més pausat per la seva manera de ser.

Pensada per a un públic major de deu anys, la dramatúrgia, en què s’hi ha sumat Denise Duncan, s’atura poc en els fracassos de la tieta per entendre la Karen. De seguida, es traslladen al món d’aprenentatge constant. La Karen viu amb intensitat i sense eufemismes (que l’obra confon amb la metàfora). Els personatges secundaris del muntatge es presenten amb una màscara, com les de Marie de Jongh, també col·laboradora de la proposta. El món interior de Karen és dins de l’ull de bou de l’escenari. El darrer quadre final, que no desvelarem, és màgic, preciós de comunicació no verbal directa amb les persones amb autisme. Si cal ser curosos amb els que viuen aquesta diversitat, cal ser també empàtics amb les famílies que hi conviuen. És el tercer vidre que l’espectador ha de construir-se per completar aquest ambiciós muntatge.

Benvinguda la nova aventura dels Farrés Brothers de teatre al carrer. La companyia ha ideat un dispositiu amb bons girs però que, a dia de l’estrena, encara falta afinar. Arraconant la seva habilitat de manipulació d’objectes, esdevenen personatges amb to de pallassos excèntrics, uns clowns de patacada. En aquest viatge els acompanya l’actriu Alba Valldaura. Ella és, sens dubte, la que domina millor les pauses i pot transformar el seu paper d’orgull de poques llums a il·luminada. En realitat, van constatant com els mascles són primaris i el personatge femení ho resol millor. Al muntatge, dirigit per Marta Sitjà, li falta tensar algunes escenes, afermar el patetisme actoral i aconseguir que l’audiència empatitzi. Hohihu remet al llibre L’horrible història del món de T. Deary & M. Brown. La humanitat ha avançat a partir de fets, sovint, catastròfics que han obert el pas a noves civilitzacions. Amb el clown, s’han empassat la tesi i han volgut escenificar-la. Té el perill que estirar un plantejament controvertit pot obviar la raó per la qual tenia pes.

Per a Aina Alegre, l’aire es deu representar amb el ball circular sobre si mateixes i amb els braços estesos. Com si fossin ventiladors. L’escena parteix de la penombra i amb llums zenitals a l’escenari i cap llum frontal el que projecta els retalls quan les ballarines creuen pel prosceni. Es retallen els perfils d’uns cossos diversos, sovint amb el tors destapat i desplaçant-se per l’espai, sense pràcticament contacte. És una dansa que barreja elements de dansa ritual (La nuit, nous autres) i folklòrica (com al seu solo d’Estudi 3), i que parteix de l’esgotament físic de les intèrprets a qui se’ls exigeix, a més, una notable concentració amb moviments que sempre varien-

La dansa, també ressegueix el perímetre d’un focus central, com si fos la rotllana d’una foguera. A l’acció iniciada per una ballarina se li pot sumar una segona i, molt puntualment, totes nou però sempre en un calculat desordre per trencar simetries. Les torsions i la potència dels braços les posen les ballarines, però és destacable la fusió de les trombonistes al cos de ball, confonent-se entre elles, quan abandonen l’instrument i amb un vestuari que sembla que es vagin passant darrere del mur del fons.

Tot codi es trenca perquè l’aire és capriciós i, per això aquest mur, al final és una mena d’element que s’envolta ballant. Les notes llargues dels instruments van agafant ritme en el quadre final, traslladant el que pot semblar una oració pietosa demanant escapar de la covid a una celebració de cercavila, que, fins i tot, són com els festius enterraments per Harlem. No hi ha la flaire de música balcànica de les Balkan Paradise Orchestra (dues de les intèrprets en formen part) però sí les ganes de festa i de sumar veus a la tonada que marca la tuba. L’aire és compartit però també circula entre els components, con protegint-se de possibles contagis.Per damunt de tot, acaba dominant la comunió i la vida.

El circ parteix de l’equilibri. Sempre. En aquest cas és doble: hi ha el de l’aparell i el dramatúrgic (que expressi alguna idea la peripècia circense). La gent de Yoann Bourgeois Art Company (Minuit, Grec 2018) quadra el doble repte. Quan apareix un element imponent, que transforma en éssers vulnerables els que hi pugen a sobre és complicat mantenir-hi un diàleg entre iguals. Sense ni una paraula, s’estableixen relacions entre els sis membres del grup; enfoquen cap a la transcendència. Perquè dues persones puguin admirar un capvespre idíl·lic en calen quatre que els aguantin el precipici pla. El final és apocalíptic. Per què sobreviure si no hi ha esperança en l’espècie? Per quin motiu no s’ha vist abans que el cicle no era etern? Baixar de les presses del ritme frenètic amb una ària abraçant les oïdes és una sàvia decisió. Al final, com fruita madura, tothom acaba caient. Preciós, espectacular i aclaparador.

Carolina Bianchi ha saltat de pantalla en la que ha de ser la primera part d’una trilogia que reflexiona (i reacciona) sobre l’abús i la violació. Va des d’una conferència performativa raonada i complexa a un quadre que alterna la representació, el simbolisme de les mortes de Juárez (recorden el dolor del 2666 d’en Rigola, a partir de la maratoniana adaptació de la novel·la de Roberto Bolaño?) amb l’experimentació: autoadministrar-se una droga per perdre els sentits. De les dues hores i mitja de la funció ella està conscient la primera hora. Fins ara, totes les pèrdues de consciència eren simulades. Ara, ja no. Bona Nit Ventafocs és un psicotròpic que utilitzen algunes persones per anul·lar una parella i abusar-ne sense que ella senti res ni tampoc pugui recordar-ho. Entra en una nebulosa de la qual surt quan deixa de fer efecte el medicament.

Bianchi pren la decisió ingènua de Pippa Bacca de creure en la bondat de la gent. Aquesta va preparar, durant dos anys, un viatge en autoestop que l’havia de dur d’Itàlia a Jerusalem: va aparèixer violada i assassinada a Turquia. La performer compta amb la complicitat dels seus actors en aquest abandonar-se; no es deixa perdre per les carreteres més insegures d’Europa. És evident que tot el que es realitza és consentit, tot i que no en sigui conscient en el moment en què se l’agredeix. És un salt de pantalla a l’abisme. Per un precipici similar al de Romeo Castellucci (Inferno, Purgatorio...) Angelica Liddell (The scarlet letter), Jan Fabre (Belgian rules) O Rodrigo García (4), espais en què se superen nous límits des de la degradació (voluntària) dels intèrprets.

A Cadela força es desconfia de la simplificació i dels eslògans reduccionistes. Bianchi no troba sortida; pensa que és naïf parlar que la supervivència de les dones violades sigui la venjança per als seus abusadors. Diu que la violació no es produeix per desig sinó per poder. Ho experimenta inconscient en públic i en la pròpia pell. La catarsi ha mort. Visca el teatre.